…Während in Westeuropa Grüne Parteien in die Parlamente einziehen und im Osten der bürgerliche Protest gegen die kommunistischen Staatsparteien erwacht, wird für viele junge Musiker die Historische Aufführungspraxis ein Gegenentwurf zu einer unkritischen, unhinterfragten, konservativen, die eitle Repräsentation liebenden bürgerlichen Musikkultur. Obwohl sich Nikolaus Harnoncourt nicht darauf einlässt, über das Argumentieren mit Musik hinaus politisch zu handeln, steht er als Repräsentant für eine ganz der historisch-kritischen Methode verhaftete Aufbruchsstimmung. Schließlich hat er mit dem Buch „Musik als Klangrede“ 1982 die Historische Aufführungspraxis auch erstmalig theoretisch umfassend dargestellt. Immer wieder betont er, dass beim Musikmachen jede Idee aus den Quellen begründet sein muss. Er verlangt Diskussionsbereitschaft bei seinen Musikern, er verlangt Fragen, ja er erwartet Widerspruch. Damit ist er automatisch der Antipode des traditionellen Dirigenten, der seine Entscheidungen gegenüber den „niederen Orchestermusikern“ niemals begründet, sondern autokratisch durchsetzt. Die Gallionsfigur dieser Haltung ist Herbert von Karajan. Und dessen „Königreich“, die Salzburger Festspiele, sind in den Achtzigern der Inbegriff einer etablierten gesellschaftlichen Veranstaltung, die Kunst als Hochamt einer selbstgefälligen Geldelite zelebriert. Solange sich Nikolaus Harnoncourt und die Historische Aufführungspraxis auf die eher „abseitigen“ Musikwerke des Barock kaprizierten, konnten Spott und Häme über „selbstgebastelte und missgestimmte Instrumente“ noch quasi en passant die Schmuddelkinder von den wahren Eliten fernhalten. Als das Opernhaus Zürich sich jedoch entschließt, nach dem Welterfolg des Monteverdi-Zyklus Nikolaus Harnoncourt ab 1980 auch einen Mozartopernzyklus anzubieten, ist das nicht mehr so einfach möglich. Harnoncourt bricht in das als persönliches Eigentum verstandene Repertoire der klassischen Orchester ein. Und er sieht sich, ganz gegen seinen Willen und seine Absichten, in die Rolle des Revolutionärs gezwungen. Wie die Monteverdi-Aufführungen werden auch die Mozartinterpretationen zu singulären Ereignissen, die ganze Hörwelten neu eröffnen. Und die Widerstände wachsen, damit aber auch der Erfolg. Ein gegen zahllose Intrigen durchgestandener Fidelio an der Hamburgischen Staatsoper gerät zur Offenbarung. Die Einladung vom Concertgebouw Orkest Amsterdam, Werke der Wiener Klassik mit einem modernen Orchester als Dirigent einzuspielen – Mozarts Prager Sinfonie war hier das Schlüsselereignis – bringt die nächste heftige Erschütterung in die bisher so festgefügte Welt der Klassik. Und schließlich kommt es 1988 zum unbeabsichtigten Showdown bei den Salzburger Festspielen. Der Pianist Friedrich Gulda war mit Nikolaus Harnoncourt und dem Chamber Orchestra of Europe eingeladen, am Tag vor Eröffnung der Salzburger Festspiele auf dem Residenzplatz zu musizieren. Presse und Festspielleitung polemisieren vor dem Ereignis so gegen den Dirigenten, dass Gulda alle seine Auftritte bei den Festspielen absagt. So wird der Abend zu einer alternativen „Gegenveranstaltung“ zu den Festspielen, eine Protestkundgebung, wie sie nur in den aufgewühlten Zeiten Ende der Achtziger hat verstanden werden können…